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当前文章:作为口头艺术的鄂尔多斯祝赞词及特征


    
      作为口头艺术的鄂尔多斯祝赞词及特征
      撰文/哈斯巴特尔
      祝赞词是蒙古族古老的口头艺术之一,在蒙古族各地区广泛流传。祝赞词,不仅是口头艺术,也是言说和表演结合的艺术形式。具有口头艺术的特征。祝赞词的表演者,在进行表演时没有伴奏乐器,收据哈达,进行演说,是现场即兴发挥,没有任何准备,看实际情况即兴编创适合所有仪式规则和情景的祝赞词。祝赞词的表演在其特定的表演语境中才能产生它的意义和作用。
      祝赞词是蒙古族古老的口头艺术之一,在民间称其为“祝词”(yirugel)和“赞词”(magtagal)。祝词、赞词是在一部分萨满教祭祀仪礼民俗化的过程中,由民俗化的萨满祭祀演化而来的民俗民间文学形式。其实,两者是不可分开的一个整体。在民间,这一艺术形式主要在祭祀或各类仪式活动中表演。一、鄂尔多斯地区民间祝赞词及历史探索
      蒙古族传统祭祀或仪式活动分为大型和小型两种规格,大型祭祀或仪式活动当时以蒙古族宫廷、王府及贵族为对象,其规模庞大、参与人数多、仪式程序繁多为特点。而小型祭祀或仪式活动则主要集中在普通百姓中,以家庭为单位,进行一些小规模的祭祀或宴会活动,如婚礼、家庭宴会等。两种类型的仪式活动虽规模、活动意义不同,但其进行过程中,祝颂词表演是不可缺少的,大型仪式或祭祀活动中,祝颂人的表演发挥重要作用。祝赞词涉及的内容广泛,信仰祝赞,如祭祀祖先、天神、地祗、山神、河伯、火神、狩猎神以及牲畜保护神的祝赞;英雄及父辈的祝赞,如英雄好汉及优胜者的赞歌,或长者对下辈的祝福。对自己家乡的山河、新建的房屋、优胜的骏马、对相互赠送的礼品等都要进行赞颂。下文主要以鄂尔多斯蒙古族婚礼仪式中的祝赞词作为描述对象,对其做一简要的分析和论证,从而对祝赞词的口头表演特征和音乐之间的关系做进一步阐释。
      老人们经常说道:人一生有三大喜,即诞辰之喜;结婚之喜;寿辰之喜。因此,蒙古人把结婚之喜看作是所有仪式中最重要的一项仪式活动。祝赞词的表演正是在这一仪式活动中得到空前发展,并成为一项具有祈福性、象征性的活动内容。那么,关于祝赞词,首先还得从表演者——“婚晋”说起。内蒙古地区对婚晋有不同的称呼,如内蒙古西部地区,把婚礼上口才极好的、应变能力极强的人称为“婚晋”(honjin);而东部科尔沁地区,则称为“赫勒莫日其”“helimurci”,意为能说的、口才好的人。这里需要说明的是,东部地区的“赫勒莫日其”,并不是所有人都能成为“赫勒莫日其”,他不仅有丰富的知识内涵和修养,并且是具备音乐技能的人才能胜任此角色。同样,西部地区的“婚晋”也是具备以上能力方可。最早记载“婚晋”一词的,出于成吉思汗陵“储藏白帐”中珍藏的《婚晋一书》,视为最早记录婚晋一词的历史著作。鄂尔多斯蒙古学家策·哈斯毕力格图认为这一历史著作大约创于13~14世纪。蒙古国著名学者策·达木丁苏伦1959年出版的著作《蒙古文学精品一百篇》中,对这一历史著作做了如下简要阐述:
      学者扎木色林·察王20世纪初从鄂尔多斯获得这一历史巨著,作者并从苏联收藏的原文对照之后对其进行文字上的一些修改,并出版。这是一部对蒙古族人民在传统婚礼仪式中进行演说的祝赞词的奇特编著,虽产生与14~15世纪之间,但后续添加文字的痕迹仍很明显。其中提到的“婚晋”指主持婚礼仪式的官位名称。在忽必烈时期,历史巨著《十善福白史》中多次提到“婚晋”这一词。在内蒙古鄂尔多斯成吉思汗陵祭祀的支持者目前仍称为“婚晋”。《婚晋一书》其指“主持仪式的官书”。
      策·哈斯毕力格图在撰写《蒙古婚礼风俗》时,根据《婚晋一书》内容,得以写作完成4。从《婚晋一书》内容来看,包括诸多仪式和事物的祝赞,如《火的祝赞》、《弓箭的祝赞》、《新娘的祝赞》等,每进行一项仪式,定有祝赞者的祝颂表演,这一现象从侧面反映出蒙古族的精神文化世界和信仰体系的诸多特征。鄂尔多斯祝赞词,根据它的历史踪迹和现有特征,可分为贵族婚礼的祝赞词和民间婚礼的祝赞词两种。祝赞词最初即从贵族阶层流入民间,随着社会的发展和贵族阶层的消失,祝赞词主要流传于民间婚礼仪式中。很多人会认为,婚晋表演的是诗,不是歌。当然,祝赞词没有固定的曲调,但祝赞词的表演显然不是简单的念诗,而是一种口头表演或一种仪式中的表演艺术,并不能简单看作是念诗。作家不是口头表演艺术家,而口头表演艺术家就是一名名副其实的“作家”,他不用挥笔就能即兴编创诗歌,这是作家无法完成的。要解释这一现象,须从两方面来论证,首先是音乐与语言的结合关系;其次是从口头表演的视角来描述。二、祝赞词的概念认定
      本文以祝赞词这一文化事项作为切入点,对其进行表演理论范畴的理论建构,目的在于:祝赞词的表演是一种与仪式、音乐、文学紧密相关的文化现象,如果研究鄂尔多斯民间音乐文化时,丢弃这一文化事项,那么这一领域的研究就不是全面的。鄂尔多斯民间音乐中除了歌、乐、舞以外,还有祝赞词这一特殊的表演行为。祝词、赞词是民俗文化中典型的礼俗文学,要探讨其产生的社会基础、思想基础,必须从民俗着手。笔者把祝词、赞词置于一体,对它进行口头艺术层面上的理论阐释,可获得进一步的认识。祝赞词作为口头艺术的一个分支,其主要一点在于它的口传性,口传性的核心就是个体和群体之间互动的记忆系统,记忆也是一种程式化的思维模式,表演者以各种渠道获取口传音乐中的诸多信息和要素,以备在即兴表演时运用。那么,祝赞词当中音乐的因素或者说音乐的构成要素有多少?就是笔者接下来探讨的。“某一社会中的各种口头艺术形式——故事、史诗、民歌、仪式性的礼拜、政治演讲术等等——在它的语料库(repertoire)中往往是最受公开品评、最受欢迎并与其他言语体裁有着明确分界的部分,对这些形式的表演,常常为研究言说的民族志工作者提供了一个进入更大的言说方式体系(systemsofwaysofspeaking)——一个社区的社会生活赖此而得以实现——的重要切入点”。通过祝赞词的描述,进一步阐释鄂尔多斯地区民间音乐中的表演文化在其赖以生存的文化语境中所产生的意义和作用,以及了解当前的生存状况。
      祝赞词并不是民歌,但民歌中有祝赞词的成分,那么这种成分主要体现在民歌唱词部分。如赞颂圣祖成吉思汗的潮尔歌曲《圣主成吉思汗》;赞美家乡的民歌《金色的甘德尔梁》;祝福父母的民歌《查干布拉格》等,歌唱内容都是以赞颂为主的。祝赞词它是一个独立风格的体裁形式,它没有华丽的曲调,但是有声音线条,这一声音线条是由表演者来完成的,祝赞词有韵律节奏,它的韵律不亚于民歌,韵律的复杂性进一步构筑和完善了它的多样性,即歌唱性、吟诵性、说唱性、即兴性等。它是介于音乐和文学之间的一种表演事项。祝赞词与民歌最大的不同,在于它并不像民歌那样普及性,并不是任何人都能表演祝赞词的,因此它罩上了一层神秘的面纱,远离于普通民众的日常生活而成为难以企及的特殊表演现象,因为普通民众无法来完成这一表演行为,只有——婚晋才能胜任这一角色。
      鄂尔多斯祝赞词的表演大多在婚礼及宴会等仪式场合中进行表演。那么,这种表演情景究竟有哪些内容?从民俗学的视角出发,应有表演者、观众、场景和艺术形式四种,表演者指祝赞人,观众指参加婚礼的群体,场景指婚礼宴会的举行场所,艺术形式指祝赞者正在表演的口头艺术形式。在这一语境中,婚晋成为大家关注的热点和新闻人物。大家期待着婚晋的精彩表演,而加大则对这一表演进行品评,而获得精神上的满足和愉悦感。婚晋一般即兴祝颂一行一行的祝赞词,这一祝赞词的内容与正在进行的婚礼仪式或其它仪式活动是同步进行的。比如女方婚礼上,娶亲队伍出发之前,祝赞者改用高亢的声调吸引大家的注意力,继而祝颂《敬酒朝日克词》(朝日克,蒙语,意为毅力,这里指坚持完成、坚持到底)。
      在那古老遥远的年代,  亦真成吉思汗亲自酿制,  天上的胡尔穆斯塔腾格里,  地上的亲王们…
      在祝颂时,根据祝赞者的个人表演特点,一般呈现出两种祝颂风格,一是直线性祝颂,二是旋律性祝颂。直线性祝颂一般用在简短的仪式或长辈给年轻一代的祝福中经常使用,它的祝颂韵律或步格以三到四个重读音的频率或节拍依附在每一行诗词中,进行多次反复来完成。旋律性祝颂则是较隆重的仪式中使用的多,因祝颂的时间较长,祝赞者在进行祝送时,其声音线条趋于旋律化,开头部分延伸,紧接密集的词语按照一定的韵律不断出现。它的祝颂旋律如下:祝颂大意:(乌嘛赛因阿木古浪腾博勒图盖,愿变得吉祥如意),到达金球的圣土,在宇宙间变成彩虹般升腾吧,愿骑手鸿运腾达,威名远扬…这是一首在婚礼中关于骏马的祝赞词片段,称《马赞》。其中前面的祝赞旋律都是以延长式的切分音构成,紧随其后的是密集而有韵律的词语组合。三、祝赞词及作为表演的口头艺术
      需要强调的一点是,拙文不仅仅是讨论祝赞词这一文本或体裁问题,最主要的是通过祝赞词,在鄂尔多斯民间婚礼等仪式场合中,表演祝赞词的婚晋作为口头艺术形式的表演者,他在特殊的表演语境中怎样体现口头艺术形式的表演特征,通过分析,构筑鄂尔多斯民间流传的祝赞词其作为一种口头艺术或一种言说方式的交流而构筑它的理论框架。祝赞词文本脱离其活态的表演情景,只是一个无任何意义的诗歌资料。笔者根据理查德·鲍曼的表演理论方法,将鄂尔多斯民间祝赞词的言说形式或表演手段分为以下三点来讨论。语言层面、表演层面和文化语境三个层面。(一)、语言层面
      在蒙古族祝赞词或祭词等多种体裁中,古语的使用最普遍。如成吉思汗的祭祀中“天歌十二首”,是无法解读的“天语或古语”来演唱的,演唱者也不解其含义。还有民歌或祝赞词中的开始语中经常使用一些意义费解的古语出现,如“乌嘛魂、乌木赛因”等古语。古语常常被认为是口头艺术的特殊用语,是许多系统的传统性(traditionality)和密传性(esotericism)的自然产物。古语的运用有其特殊的传统性和象征性。只有在蒙古族古老的英雄史诗或祭词等口头艺术中才会出现,象征着远古与原始社会的某些痕迹。随着文字书写的发展,一部分祝赞词的内容被现代文字书写下来,书写过程中很多古语引起大家关注及兴趣。祝赞词中很多古语都是用在它的开始部分,使用这些古语首先是引起观众的兴趣和注意力,是一种与观众相互交流的方式或手段。因为表演者正要对仪式中的事物或人物进行祝福或赞颂,表演者需要把自己的表演完成的最好,只有更好的发挥自己的才能和智慧,才能赢得观众的认可和赞誉。因此,祝赞者尽量运用最适合这一场景的语言和各种比喻性较好的语言来进行祝颂,达到目的。比喻性语言也是祝赞词中最常用的一种手法之一。也是口头艺术中最惯用的、最令人瞩目的特性。比喻性语言的使用必须与祝赞者即兴创作的和他所要赞颂对象之间形成对照,才能显示出所要比喻的事项其重要性。(二)、表演层面
      鄂尔多斯民间祝赞词的表演者,在进行表演时没有伴奏乐器,手举哈达,进行演说。这与东部科尔沁的赫勒莫日其有些不同,这种差异主要表现在语言风格和内容方面。祝赞词的表演者在民间是受到尊敬的,因为,并不是所有人都能够胜任这个角色。表演者——婚晋都是口才极好的、聪慧过人的天才级人物,因此,在祝颂祝赞词时,根据不同场合祝颂不同的祝赞词,在一场婚礼仪式过程中,至少有五次以上的祝赞词表演。而表演时,都是现场即兴发挥,没有任何准备,看实际情况即兴编创适合所有仪式规则和情景的祝赞词。尤其婚晋带领娶亲队伍前往女方家之后,从下马开始就会遇到女方家的婚晋和新娘嫂子们的挡路、挡门等习俗,她们会百般刁难男方家的婚晋和一行人,而这种刁难是有分寸的,仅仅是语言上的提问或智慧上的竞赛而已,绝不可以是低俗的、没有伦理的行为。双方的婚晋都是出类拔萃的口头艺术表演家,对他们来说最重要的就是用精彩而华丽的语言来相互赛诗,赛智慧,赛口才。双方婚晋以一问一答式进行精彩表演,在这一表演过程中,参加婚礼的众人能感受到两位口才极好的婚晋所祝颂的蒙古族诗歌之优美,也能学习到很多精彩而需要牢记的婚礼规则及相关信息。我们应该承认,每一次的祝赞词表演是一次新生的,这也是它的独特性所在。因为,每一场婚礼的婚晋和所要祝赞的对象都不同,因此,每一次的祝赞必定会根据场合和对象的变化而变化,这必然会要求婚晋对眼前所要祝赞的对象进行重新编排,重新构筑内容,这种无数次的实践和经验锤炼出婚晋的即兴编创能力和随时应变的机智能力。(三)、文化语境
      祝赞词的表演在其特定的表演语境中才能产生它的意义和作用。每一种音乐文化事项的进行和发生,都离不开它赖以生存的文化环境和人文环境,脱离了它,只能是毫无意义的、没有生命力的枯草而已。文化语境为我们提供了更多的感受和体会,也是依托精神生活和思想感情的平台。笔者以为,过去的历史,我们赋予它生命的时候,其实我们已经把传统和现代联系在一起。如民歌的演唱而言,我们在演唱一首古老的民歌时就已经赋予它新的生命,而我们也正在体验和感受着民歌所反映的悲喜哀乐,我们同样在感受着这一民歌时代生活的人们所经历过的体验。因此,不能忘记过去或传统就在于此。祝赞词的表演在婚礼仪式的表演语境中所产生的意义和作用是多方面的,作为仪式的一部分,它不仅给仪式带来继续运转的动力,也给仪式增添了不少的光彩。这一文化中的人,不仅都能欣赏到祝赞词表演者的精彩表演,也体验到文化语境中凝聚着族群文化所制约的意识形态和精神信仰,那么这种精神信仰只有在特定的文化语境中才会产生它的作用。祝赞词的表演在特定的文化语境中象征着口头表演艺术的存在,这种存在方式不仅是民俗学意义上的,也是语言学、社会学意义上的。四、结语
      目前,鄂尔多斯民间,仍然有很多祝赞词表演者,但他们的称呼已经变了,不再是原来意义上的“婚晋”了,而称其为“伊如格勒其”(yirugeleci),意为赞者。由于鄂尔多斯婚礼场合的变迁,使得原本在牧民家里举办的婚礼,场域转向城市各大酒店。接替婚晋角色的是现代意义上的“婚礼主持人”这一角色。婚晋的角色逐渐向舞台化发展,即鄂尔多斯婚礼作为一种文化品牌或地方旅游业的招牌特色,成为一种文化的符号象征。来观光鄂尔多斯的外地游客,首先要观看“鄂尔多斯婚礼”,他们看到的鄂尔多斯婚礼是以舞台作为场景,专业演员担任婚礼各种人物角色,仿制民间婚礼编排而成的一台娱乐节目。其中表演的婚礼祝赞词也是根据文本的形式,进行简单表演。这就大大弱化了祝赞词表演者的真实形象,其本来面目日渐模糊。祝赞词是蒙古族古老的口传文化在当代的遗存,从大小型英雄史诗、民间故事、民歌等体裁中可以窥探祝赞词的特征,也通过祝赞词表演者他本身所具有的知识储备来认识它的诸多特点。祝赞词的表演和表演它的人是值得关注的。祝赞词不是民歌而不能对其冷落或旁观,应该对其进行不同视角的描述和研究,给予它正确的文化价值和理论意义。