从石窟雕刻艺术看鲜卑文化及其他

--以大同云冈石窟造像为例

王泽民 刘蒙林

文化是人类社会在历史实践中创造出来的物质财富和精神财富的总和。草原文化具有丰富的包容性，这是它不仅具有一般文化的社会属性，而且还具有鲜明的民族个性。而鲜卑文化则是草原文化的重要组成部分之一，是历经长期的艰辛开拓、传承积蓄和不断创新而形成的特色鲜明、富有活力的文化。内蒙古作为草原文化的主要发祥地和承载地，开展草原文化研究，故不能不揭示鲜卑文化在草原文化发展史上的重要地位，这对于内蒙古文化大区建设具有重要的意义。

一

古老的历史，并没有全部记载在浩瀚的史书里；悠久的文化，也并没有全部保留在人们的记忆中。往事如烟，岁月悠悠，中国北方文明源远流长，她有许多深藏在历史尘埃中的秘密，等待人们去探寻。

公元398年，先世从嘎仙洞石室走出的鲜卑族拓跋部从盛乐城（今内蒙古和林格尔县北）迁都于平城（今山西大同市），从而使北魏王朝的政治、经济和文化得以迅速发展。北魏初期，主要是进行战争，占领土地，巩固政权；佛教的兴盛，则始于平定凉州(北凉)。北魏在灭北凉时，把凉州的高僧、工匠虏掠到平城。据《魏书》记载：当时"徒山东六州民吏及徙高丽、杂夷三十六署，百工技巧十万余口，以充京师"。这只是一次战争而己，说明北魏统治者通过战争虏掠，把大量有技术的工匠集中到京城。当时北方主要的佛教势力和造像力量的精华，都集中在平城地区。北魏佛教的一个重要特点，就是佛教依附于皇权，既为当时的皇权服务。北魏初期，鲜卑族统治者为了收揽民心，不仅礼遇当地的高僧，还积极参与佛教文化建设，进而提高了魏室佛教文化的层次。

云冈石窟之所以能超越河西、西域早期那种小型坐禅窟的格局，创建出如此大型的、辉煌的、气势恢弘的大型佛窟，既有"石室"遗风，又有万世长存之意，这种大气派、大窟、大佛，以及粗犷、豪放、顶天立地、不可一世等风格，正是鲜卑人那种豪气万丈、扩地千里的气势的表现。当昙耀五窟建成之时，云冈石窟便开始进入它的极盛期。正如《水经注》描绘的那样："山堂水殿，烟寺相望；林渊锦镜，缀目新眺。"这是北魏京郊的一大壮观。云冈石窟，在北魏其后的60年中，一直在继续开凿，直至迁都洛阳为止。

云冈早期造像由昙曜主持开凿，故称为昙曜五窟，既现编号的第16～20窟。昙曜五窟的特征十分明显，平面为马蹄形，穹窿顶，草庐形式，一门一窗，外壁满雕千佛；从北魏佛教源流特点来说，形式主要来源于凉州佛教；造像的题材，多以三世佛（即过去、现在、未来三世）为主。根据主像在石窟中的布局，16～20窟可分为二组。一组是以19窟为中心的18、19、20窟，19窟是一个中心窟，从它的布局和形制中可以看出，中间是一大像窟，两边各开一耳洞，中间是坐佛，耳洞各一倚坐佛，组成三世佛；另一组是16、17窟，17窟的题材也是三世佛，不过是以交脚的未来佛弥勒作为主像，16窟的主像是释迦。这两窟主像总的布局在昙曜时期就已基本完成，只留一些扫尾工程。昙曜五窟是为太祖以下五帝而设计开凿的，16窟主像释迦是现在佛，象征当时在位的文成帝，17窟主像是未来佛，应相当于还没有继位就死去的景穆帝，18、19、20应分别为太武帝、明元帝和道武帝所开凿。

云冈佛像较为高大，面相丰圆，鼻高，眉眼细长，主像释迦牟尼蓄八字胡须，这是印度造像的特点。双肩齐挺，身体粗壮，所著服装有两种：一种是袒右肩，一种是通肩衣。比较有特点的是袒右肩式的服装，里边穿内衣，外披袈裟；内衣一般画方格纹，袈裟边缘雕连珠纹和折带纹。菩萨像，一般是圆脸，短身，头戴宝冠（三珠新月冠），宝缯内收，裸上身，胸佩项圈、短璎珞、蛇形饰；下著羊肠大裙，戴臂钏、手镯，这种菩萨装饰是当时印度贵族的装饰。从雕刻技法方面看，衣纹雕刻比较浅，在凸起的衣纹上刻阴线；相对而言，比其他较为细腻、匀称、轻薄和贴体。

云冈石窟位于山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年(公元453年)，大部分完成于北魏迁都洛阳之前(公元494年)，造像工程则一直延续到正光年间(公元520～525年)。石窟依山而凿，东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟有45个，大小窟龛有252个，石雕造像有51000余躯，最大者达17米，最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天等形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，为我国规模最大的古代石窟群之一。1961年国务院公布其为全国重点文物保护单位，2001年又被列为世界文化遗产名录。

云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。中期石窟以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期的艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和"瘦骨清像"的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想广为流行的具体体现和北魏社会生活的真实反映。

与其他大型石窟寺不同，云冈石窟体现了公元5世纪时北魏国家信仰佛教的热情和经济文化上的空前繁荣，形成了佛教艺术表现上的统一性、完整性和洞窟设计、雕刻的有计划性。云冈石窟的佛经故事按照佛教艺术的发展塑造于洞窟壁面之上。所有宗教故事的艺术表现，无不服务于宗教的传播和发展。云冈石窟作为佛教艺术的集大成者，其直接目的就是宣传佛教思想，并使佛教不断发展壮大。故事特别塑造了佛教创始人释迦牟尼的智力过人、武艺高强、为人和善、一切为救"众生"的品格，试图以此说明佛教的强大和纯洁。石窟中大量出现的"二佛并坐"和"文殊问疾"的雕刻画面，是北魏佛教流行《法华经》和《维摩诘经》的结果。佛教艺术自印度产生之始，是以石质浮雕形式表现佛教故事为主要内容的。因此，在云冈石窟艺术时期，虽然佛教石雕艺术的发展使雕刻内容大大丰富，但佛教故事内容的雕刻仍然是重要的内容之一，并在继承早期佛教故事画面特点的基础上，有所创新和发展。其中特别表现出某些具有中国传统艺术风格的内容。云冈石窟佛经故事的种种特点和表现，显示了佛教艺术发展在特定时期(北魏)服务于宗教传播的功能，同时也传达了公元5世纪国际间艺术交流的状况。更为珍贵的是，通过这些故事画面，使我们了解到鲜卑人的思想状态和对宗教的认识能力，也是我们了解北魏时期佛教艺术发展水平的一面镜子。（1）

二

云冈石窟是集雕刻、绘画、建筑、音乐、歌舞、天文、医药等于一体的鲜卑族文化艺术宝库。

在云冈石窟，有数量相当多的伎乐天造像。根据佛经，凡佛国上界，一切从事音乐、舞蹈活动的菩萨和神众，都可称之为伎乐天。在石窟之中，伎乐天的形态变化很多，或持各种乐器，或合掌，或持花，或持彩带，或以手势及身体的扭动呈歌舞状。如第7窟后室南壁门拱上部的伎乐天，舞蹈时每人手持一乐器，既歌且舞；有的洞窟舞蹈者居多，有的奏乐者居多，如第9窟后室明窗西侧的伎乐天，手持琵琶、横笛、排箫等。伎乐天在构图上，布局统一，有强烈的图案装饰效果。伎乐天的造型非常生动、质朴、无固定模式，其造型多为男姓，高鼻深目，头顶束髻，上身裸体或著袈裟，或系裙披巾；其脸型及服饰，有着十分明显的鲜卑人特征。

第9、lO窟是云冈石窟之中最具特色的洞窟。两窟前室的北壁上雕满了手持各种乐器并正在演奏的伎乐天，这组雕刻是研究中国音乐史者的必观之窟。例如：琵琶，为弹弦乐器，其特点是共鸣箱为梨形，四弦，头部曲项或直项；演奏姿势为横抱，演奏手法用指弹或拨弹。从云冈的伎乐天手中持的琵琶来看，梨形者居多。横笛，横管类乐器，即今日流行之竹笛，为吹管乐器中的主要乐器，在云冈石窟伎乐天造像中，横笛的数量最多。筚篥，古代哨管乐器，文献中亦称茄管，即今日民族乐团使用的管子；云冈所雕筚篥，较今日管子稍长，其长度有时和竖笛相似，哨嘴也较大，管体较笛粗壮。排箫，古代编管乐器，文献中也称参差、比竹、胡直等；云冈造像中的排箫位置显著，造型漂亮，极富仙乐幻觉的意境。埙，我国最古老的吹奏乐器，用陶土烧制而成，状如鸡蛋，古时形制大小、音孔多少并不一致，汉代以前一直为五音孔，以后发展为六音孔；埙的形状还有桃形、鱼形等，这种乐器上古时代曾为雅乐必用之乐器，后来俗乐也使用；云冈石窟中伎乐天双手捧埙，多少音孔已辨认不清。琴，亦名七弦琴，今称古琴，我国最古老的丝弦乐器，传说为伏羲氏及神农氏所创造，数千年来延绵未绝，具有中国文化的象征意义；云冈石窟中伎乐天使用的究竟是琴还是筝，现已很难辨认。琴的演奏方式，早期并未平置在桌子上，亦如其他乐器踞坐斜放演奏，一端置于膝上，一端落于地上。筝亦称秦筝、古筝，春秋战国时已出现，流行于我国的北方地区，与瑟为同类乐器，比瑟的弦数少，相传由瑟分化而成，其形状较瑟小，较琴大；音箱呈长方形，匣式拼合，为适应弦的张力，面板上下左右均成一定弧形；筝的弦数在不同时期和地区，多寡不一，古时一般为12弦或13弦，每弦只发一个音，设一雁柱(琴码)，可左右移动，以调节音高；筝的共鸣效果好，音量较大，音色优美，因而在各个朝代、各地区、各民族中，被长期使用和流传，至今经久不衰，仍为我国很有特色的弹弦乐器。阮，又称阮咸，缘自晋代竹林七贤中的阮咸善弹此器而得名，其形状为正圆形共鸣箱，长柄，十二品柱，四弦(或五弦)，石窟第7窟后室南壁伎乐天手持圆形弹拨乐器，似乎为阮；阮的历史比较久远，汉代画像石刻、晋代墓葬中有图形可寻，文献记载比琵琶的历史还悠长，最初也称作琵琶(秦琵琶或汉琵琶)，阮一直被延续使用，今称之为大阮、中阮等。箜篌，最初名为坎侯或空侯，为弹弦乐器，石窟中伎乐天使用的箜篌样式，在中国音乐史占有突出的位置，其形状与现今交响乐团里的竖琴很近似；据专家们考证，在古埃及、两河流域、西亚、印度、波斯都有使用箜篌的历史，并认为西亚的箜篌是由古埃及传入的，西亚的箜篌又传入中国大陆；箜篌这种乐器，专家们认为汉代以前从未见过，汉代以后相当流行，在南北朝时期的壁画、雕刻、乐舞陶俑等图像资料中多有发现，属于乐器中的竖琴体系。鼓，在石窟中伎乐天使用两种不同形状的鼓，一种鼓和今天使用的腰鼓形状基本相同；一种鼓的特征为细腰，鼓形状如两个碗，底部对接而成，两端张以皮革。钹，为金属体鸣乐器，与铙同类，比铙大；钹为铜制，中间隆起呈半球状，有孔穿绳，手持对击发音，钹的中间隆起部分较铙大，因此发音较低。铙，为金属体鸣乐器，又称铜铙；与钹同类，对击发音，是佛事活动的重要法器。串铃，印度民间乐器，为一种金属空心小球，边有缺口，内藏小珠，将单个小铃串成环链，即为串铃，摇晃则发音，原为印度妇女之传统饰物，舞蹈时系于手足，顿足拍掌时发出节奏性音响；此物被佛教借用，常饰于菩萨、伎乐天的脖子上。由此不难看出，鲜卑人十分善于吸收、消化和改造外来的文化，把外来乐器改造成自己民族的乐器，同时还发明创造了许多乐器。他们卓越的音乐才智，为世界音乐文化做出了贡献。（2）

在雕造技艺上，鲜卑族继承和发展了秦汉以来雕刻艺术的优秀传统，并吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，创造出具有独特风格的许多艺术品，在我国雕塑史上留下了珍贵的一页。云冈石窟不但是我们今天了解和研究鲜卑族历史、雕刻、建筑、音乐、舞蹈和宗教信仰等方面的重要形象资料，也是我们探讨历史上草原游牧文化和中原农耕文化互相碰撞和交流的实物佐证。

三

云冈石窟第5窟佛像是公认的释迦牟尼佛，后世因其称此窟为释迦佛洞。此窟以其宏伟的造像、阔大的洞窟、泥彩的装饰及窟前四层楼阁式的木构建筑，构成现存云冈石窟群中蔚然壮观的一个洞窟。从其初始的创建与后世累代的修葺，足以说明此窟在云冈的地位始终居于首位。云冈石窟群中，何以出现如此大规模的一个洞窟?研究云冈者普遍认为该窟是北魏孝文帝为其父皇献文帝祈冥福而开凿的，是由于当时有雄厚的经济实力而造成的。此窟的开凿是在文明太皇太后冯氏逝世以后，在孝文帝掌握了北魏实权的情况下，能够不受限制地为其父皇树立形象，平冤昭雪，品评功德，才创造出这种宏伟的规模。所以此窟所表现的内涵是北魏政治斗争的一种折射。

云冈之所以能够出现这样一个大窟与大佛，其契机大约有二：第一是云冈石窟群此时已初具规模，而且有了相当成熟的技术积累；从文成帝开创昙曜五窟开始，经过和平年间的6个年头，昙曜五窟工程为人们提供了开大窟造大像的技术贮备，献文帝继位后在冯太后的摄政下，又经过5个年头，中部窟群又创前后双室方形窟式及精雕细刻的技术手法，再经过孝文帝前期20个年头的不断深化与完善，出现了富丽堂皇、布局考究、雕刻传神、刀法细腻的技术成就，其技术水准已步入高超的境界，第5、6两窟就是在这种技术基础上开凿的。第二是太和十四年（公元490年）冯太后驾崩，随着太后退出北魏政坛，孝文帝可按照自我的好恶及政治见解开窟造像；从孝文帝"其性至孝"的性格分析，在云冈大兴为祖宗祈求冥福的开窟动机的氛围下，为父皇开窟是必然之举，而献文帝的生平又相当坎坷，造像就不单纯是祈冥福，更多的是政治纠葛；同时孝文帝又在祖母冯太后的卵翼下，恭顺伏贴地渡过20年，不仅巩固了皇位，而且开创了北魏王朝的一个繁荣时代，所以开窟造像也绝不能舍弃祖母，面对祖母与父亲在政坛上不和的史实，孝文帝有责任对他们作出政治评定，作为子孙对先人只能歌颂，所以第5窟是对献文帝的政治平反，第6窟则是对冯太后的政治歌颂。

北魏自文成帝复法开创云冈伊始，就有造佛像"令如帝身"的谕令。(3)昙曜开五窟"镌建佛像各一"，出色地体现了对北魏帝王的象征。于是云冈造像的前提就是借佛喻人，随之对佛教佛典的遵循势必淡化。献文帝及孝文帝前期的25年间，正是云冈造像的高潮时期，此际冯太后摄政，朝廷中出现了两皇并立的局面，如何把这种现象反映到云冈石窟中?或石窟如何为这种现象服务?《法华经》中的释迦、多宝两佛并坐正可象征此事。

太和十四年冯太后驾崩，孝文帝得到了解脱，他长久压抑的复杂感情得以尽情抒发。对父亲献文帝，既有父子血缘之情，又无政治冲突，尽子辈之孝，是情之所至；对祖母冯太后，既有养育之恩，又是政治合作者，无论如何关系，只能褒美，不能贬损。而祖母与父亲却是政敌，生前的调解已绝无可能，死后用凿窟造像的方式慰安则成了唯一的子孙尽孝之途。（4）

四

云冈石窟第六窟的平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米；塔柱下面叫佛像龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迦多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是石窟中最有代表性的一个。围绕中心塔柱四周的主佛龛，有许许多多造型生动的供养天和护法神。而在这些两两并肩的人物中，必有一位是高鼻、深目、须发卷曲的异族人，而另一位则是地道的中原人形象，从而反映了佛教西来的真实。此外，是否也反映了作为当时北魏王朝多民族聚居和频繁对外交往的实际情况呢？这一时期的多民族聚居和融合过程，不单单是逐步强大的北魏王朝对北方各少数民族政权的征服和人口迁徙，同时还有各部族和国家之间的和亲及互派使节，这样便出现了当时多民族和睦相处的繁荣景象。

《魏书》中有这样一个精彩场面：太后曾与高祖幸灵泉池，燕群臣及藩国使人、诸方渠师，各令为其方舞。高祖率群臣上寿，太后欣然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人。灵泉池位于大同市东北，被宴请并展示各自民族优美舞姿的，不仅各国使臣、各方渠师中不少是碧眼金发，而且群臣本身也是一个肤色不同、语言相异的群体，这种情况一直延续到隋唐。

在草原文化发展史上，鲜卑族最可贵也是最成功之处，就在于它善于吸纳先进文化、促进和实现多民族共同交融的自觉性。那么作为北魏王朝极盛时期的晋北地区，在北方民族发展史上的最大贡献也在于此。因此，可以说是多民族的交融造就了晋北地区。我们不单单从云冈石窟中可以感受到这种气息，实际上通过对晋北地区居民姓氏的分析，也可感受到这种交融的痕迹。

经过初步调查，晋北地区的居民主体仍然是1600年前被离散的代北诸部族。当然现在这一地区的居民，并非原来意义上的代人，而是经过千百年的民族大交融之后形成的新的人们共同体。据调查，在大同地区，《魏书·官氏志》所载汉化后的拓跋宗室10姓，以及神元帝时期内入诸部的109姓，几乎都可以找到，而万人以上者就有20多姓。如由丘穆陵氏改成的穆姓，由丘敦氏改成的丘姓，由贺赖氏改成的贺姓，由步六孤氏改成的陆姓，由胡古口引氏改成的侯姓，由叱吕氏改成的吕姓，一直都是大同地区的大姓。（5）另外还有一些汉族很少有或只有代人才有的姓氏，如缑、芦、兰、浑、库、厍、副、门等姓在晋北农村都可以找到。再有一些就是鲜卑其他部族或邻国的姓氏，如慕、宇、宇文、菊、赫、赫连、柔（柔然）、茹（茹茹）等。我们从云冈石窟里的胡汉杂处现象，看到了当时北魏王朝民族大融合的繁荣局面，这对于我们进一步了解鲜卑文化的内涵，无疑又多了一把钥匙。（6）

结 语

大同云冈石窟是鲜卑族文化艺术的集大成者。它远袭印度佛教之精髓，上承汉代之雄浑，下启盛唐之丰腴，完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。从中我们看到更多的是印度佛教艺术与鲜卑民族文化相结合的特点，这成为中原汉族汲取印度佛教艺术的跳板，随后便有了孝文帝迁都洛阳后的龙门石窟的雕凿，从而拉开了中原汉族大造佛像的序幕。

注 释

（1）王恒编著《云冈佛经故事》，山西人民出版社，2002年3月，第1～4页。

（2）要子瑾 主编《大同今古》1999年第3期，第28～31页，侯长发《杂谈云冈石窟》。

（3）《魏书·释老志》记有兴安年间造石像令如帝身。

（4）要子瑾 主编《大同今古》1994年第一期，第48页，赵一德《云冈释迦佛洞的政治折射。》

（5）据1991年《山西人口姓氏大全》。

（6）殷宪 主编《北朝史研究》，商务印书馆，2004年7月，第488～489页，殷宪《云冈石窟所反映的一些北魏政治社会情状》。

2010年8月28日

王泽民：山西省右玉县文联学者、作家，电话：13934429057.

刘蒙林：内蒙古社会科学院图书馆副馆长、研究员，15661107848.

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